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不藉筆墨畫山水,巧以陽光曬山色:聊創作跨域的無限想像,吳季璁專訪

作者/ 徐思穎 圖/吳季璁工作室
2021/06/15

在我們既定的印象中,「山水畫」應該是白紙黑墨的視覺舞動,在墨色的深淺間展現筆觸的豐富性。有一位藝術家結合攝影中的氰版攝影法(藍曬法),在「無筆無墨」的狀態下,創作了一系列令人動容的藍色山水《皴法習作》(Wrinkled Texture )與《氰山集》 (Cyano-Collage)。運用浸、揉、曬、拼的手法,畫中的山嵐與稜線,磅礴中卻不失雅韻,這是他長達十年的材質研究的成果,他是吳季璁,在跨域過程裡尋找無限可能的藝術實驗者。

 

氰山集之九十一,氰版、宣紙、壓克力膠,200x85 cm,2021
氰山集之九十一,氰版、宣紙、壓克力膠,200×85 cm,2021
氰山集之六十四, 氰版、宣紙、壓克力膠,300x600,2019
氰山集之六十四, 氰版、宣紙、壓克力膠,300×600,2019

 

 

吳季璁 Wu Chi-Tsung

 

吳季璁創作《氰山集之九十五》,吳季璁台北工作室,2021
吳季璁創作《氰山集之九十五》,吳季璁台北工作室,2021

 

吳季璁,1981年出生於台北,2004年畢業於國立台北藝術大學美術系,目前居住、創作於台北及柏林。致力於攝影、錄像、裝置、繪畫與舞台設計, 其創作媒體媒材多元,發想自日常生活中平凡的材料與現象,轉換出充滿詩意的想像空間。關注影像及觀看本質的探討,並融合東西方傳統與現當代藝術形式。 曾獲台北美術獎首獎(2003)、波蘭媒體藝術雙年展(WRO,2013)藝評與藝術雜誌編輯獎、劉國松水墨藝術大獎(2019),並入選英國世界藝術獎(Artes Mundi,2006)、英國保誠當代藝術獎(Prudential Eye Awards,2015)。

 

劉國松與吳季璁,劉國松水墨藝術獎,2019
劉國松與吳季璁,劉國松水墨藝術獎,2019
劉國松水墨藝術獎展覽現場
劉國松水墨藝術獎展覽現場
鐵絲網 I ,金屬 玻璃 壓克力  ,尺寸視場地大小而定 ,2003
鐵絲網 I ,金屬 玻璃 壓克力 ,尺寸視場地大小而定 ,2003

 

《氰山集》水墨與攝影的交錯

走進吳季璁的工作室,有種莫名的震撼,為製作《氰山集》,吳季璁與工作團針對能容納長兩公尺的作品量身打造了烘乾箱、洗紙台,並擬出一套完整的工作流程,例如選用哪種紙、曝曬、水洗的時間。有趣的是,即使有一套“製圖標準”,他還是能保持創作一定的偶然性,例如在曝曬過程中揉紙的方式、陽光曝曬的時間,接著以撕與拼貼的方式,建構了既能呈現材質特殊性又保有視覺美感的山水圖。

 

氰山集之一,氰版、宣紙、壓克力膠,180 x 407 cm,2016
氰山集之一,氰版、宣紙、壓克力膠,180 x 407 cm,2016

 

藍曬法(Cyanotype又稱氰版攝影法)誕生於1842年,以檸檬酸鐵氨與鐵氰化鉀為感光原料,在陽光曝曬下,使之產生變化,並經過水洗顯影後呈現出藍色的視覺效果,未曝曬到的則無任何顯色,也有人稱之為無相機攝影法。

 

皴法習作之九十七(畫心),氰版、宣紙 , 90.4x46.3 cm ,2021
皴法習作之九十七(畫心),氰版、宣紙 , 90.4×46.3 cm ,2021
圖/徐思穎
圖/徐思穎
《氰山集》系列曬紙過程,吳季璁台北工作室,2021
《氰山集》系列曬紙過程,吳季璁台北工作室,2021
吳季璁創作《氰山集之三十九》,吳季璁八里工作室,2018
吳季璁創作《氰山集之三十九》,吳季璁八里工作室,2018

 

Q1.當初選擇用氰版藍曬結合水墨創作的靈感來自哪裡呢?
季璁:選擇氰版攝影源於對數位攝影的不滿足。使用數位相機或電腦修圖能便利的產生各式各樣的影像,但生成影像方式只剩一種,也就是說只有一種方法做攝影。於是我想回到攝影的本質去紀錄光線,讓材質與技術更開放,並結合不同紙張去實驗,於是使用了氰版的技法。至於水墨題材,則是因為從小學習傳統書畫,對山水有很強的連結。然而,由於當代生活經驗與日常生活使用的物品已經和以前不同,現在的觀眾已經很難直接理解什麼是「筆墨」,所以我思考的是如何將其轉換成這個時代大家較能接受的影像,來傳遞水墨的美學與精神。

 

吳季璁與團隊於台北工作室,成員每個人都各有所長,把關每一個細節 圖/吳季璁工作室
吳季璁與團隊於台北工作室,成員每個人都各有所長,把關每一個細節 圖/吳季璁工作室

 

Q2.您是如何理解「山水畫」的呢?與其他畫類相比有何特殊之處?
季璁:比較東方傳統水墨與西方傳統風景繪畫,它們其實反映了東西方思考方式的差異,西方的繪畫追求「再現」,例如油畫便是追求高度控制的媒材,但東方繪畫始終來自個人想象的投射,雖然北宋時期的山水風格相對寫實,然其也並非再現特定的山,而是畫家飽覽群山後自行歸納、總結出此地山水紋理之特色,再發展出一個筆法來描繪,投射自己想像的世界,是觀察、歸納、理解、再創造的過程。再往後期發展,畫家則更多的是基於前人的創作去發展山水意象,離自然寫實就更遠了。

 

吳季璁創作《氰山集之九十五》,吳季璁台北工作室,2021
吳季璁創作《氰山集之九十五》,吳季璁台北工作室,2021

 

東方的繪畫材料也是順應著這個特質發展。無論是宣紙、墨還是毛筆,均開創出非常複雜的工藝高度,紙與墨是極為敏感的材質,筆墨與筆觸可以細膩地反映出人在創作時的精神狀態。《氰山集》與《皴法習作》系列中納入了高度的隨機性與對於自然的投射延伸出來的水墨系統,並用無相機攝影法呈現出來。

 

《氰山集之六十一》,氰版、宣紙、壓克力膠,205 x 205 cm,2019
《氰山集之六十一》,氰版、宣紙、壓克力膠,205 x 205 cm,2019

 

Q3. 除了現在的創作模式,您是否有計劃將藍曬做其他材質或主題的探索呢?
季璁:《氰山集》系列經過多年的發展,已經開展出許多不同面向,例如表現山、海等自然風景,或更為抽象的內容。利用氰版無相機攝影的隨機特性,畫面的可能性極為多元,我希望能夠順其結果探尋更多表現空間,尤其希望能夠深入研究使用宣紙成像這件事。宣紙種類繁多,每種宣紙的屬性大異其趣,氰版在其上可以有很多的色彩和變化,是很隨機又很有機的。例如,如果使用水彩紙成像,其色度很可能乍一看很鮮亮,卻缺乏變化與餘韻。然而,宣紙卻能顯現出非常細膩的階調,如同山水中的墨色墨韻,這種細膩度是其他紙張無法比擬的。

 

氰山集之九十四,氰版、宣紙、壓克力膠,225x90cmx6pcs,2021
氰山集之九十四,氰版、宣紙、壓克力膠,225x90cmx6pcs,2021

 

可惜的是,宣紙這種非常細膩精緻的傳統工藝,因使用者變少、時代變遷而遇到發展危機,工廠也漸漸減少了生產紙張,人們缺乏認識它、探索它的機會。所以我還是想做更多宣紙結合氰版的實驗去探索不同紙張,也希望可以啟發其他創作者注意到宣紙種種特性及其背後悠久的歷史與複雜的工藝傳統。也許可以通過這樣的努力,讓世界上更多人開始認識並使用宣紙,使這門古老而細膩的技術重振生機。

 

氰山集之九十五,氰版、宣紙、壓克力顏料、壓克力膠,200 x 200 cm x 3pcs ,2021
氰山集之九十五,氰版、宣紙、壓克力顏料、壓克力膠,200 x 200 cm x 3pcs ,2021

 

在當代藝術世界,很多人在討論與追尋能夠反映這個時代的作品,但我對於藝術的信仰卻有些保守。我在思考的是什麼可以超越時代、超越時間性,反覆思考從所謂的「傳統藝術」到「現當代藝術」之間,始終不變的是什麼。

如果說當代藝術的潮流在於對新技術與精神的捕捉,我卻熱衷於反向而行,專注於材料學、技術,以及與自身所在區域文化的歷史及美術史的對話,用一種看起來不那麼激進或是前衛的方式創作,也許這反而是我對於當代藝術的批判性貢獻。

吳季璁

 

氰山集之七十七,氰版、宣紙、色粉、壓克力膠,180 x 180 cm,2020
氰山集之七十七,氰版、宣紙、色粉、壓克力膠,180 x 180 cm,2020
氰山集之七十八,氰版、宣紙、壓克力膠85 x 200cm,2020
氰山集之七十八,氰版、宣紙、壓克力膠85 x 200cm,2020

 

氰山之美

如果用攝影的角度去看《氰山集》,會發現一些很有趣的事,當我們看照片時,我們會不由自主的被帶入畫面中的時間,是作者邀請邀請觀者感受一段過去與未來的脈絡。在John Berger 與Jean Mohr所寫的《另一種影像敘事一個可能的攝影理論》曾提到:「假如攝影中的時間切割,想像照片的時間是種事件交錯的狀態,那麼就可以從正面、圓圈的方式來表達,而圓圈直徑大小則取決於影像中所蘊含的資訊量。」在《氰山集》的畫面中,觀者能感受到大量的訊息,包含了對傳統山水畫法上的解構、對紙性的材質研究以及對視覺效果的反覆測試。這些內容豐富了作品本身,同時也拓展了觀者的思考維度,這是藝術的精神,同時也是作為創作者最可貴的部分。

 

皴法習作104 ,氰版、宣紙,94x23cm
皴法習作104 ,氰版、宣紙,94x23cm

 

延伸閱讀
http://wuchitsung.com

 

徐思穎Hsu Szu Ying 熱愛攝影、旅行與寫作
徐思穎Hsu Szu Ying
熱愛攝影、旅行與寫作