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樹林裡有兩條分歧的路，我選擇那人煙稀少的一條，莊吳斌的影像研究之路 【解毒攝影】

有什麼事能讓你堅持十年仍樂此不疲的呢？對莊吳斌而言，影像的研究與探索何止十年，可能一輩子都不會離開，他廣為人知的《東南亞攝影概論》揭開了東南亞攝影的發展脈絡，為影像研究提供了珍貴的素材。為人不知的是，莊吳斌並非攝影專業出生，他的影像研究之路到底是如何開始的呢？

莊吳斌

撰稿人、策展人及藝術家，研究方向包涵：攝影和「中華性」的關係、期刊和攝影書作為書寫攝影史的場域、攝影與民族主義和冷戰之間的關連性。曾獲荷蘭克勞斯親王基金頒發研究獎助金、香港何鴻毅家族基金中華研究獎助金，並獲頒新加坡圖書館李光前研究基金。曾擔任清邁攝影節特約策展人。著有《東南亞攝影概論》，《Shifting Currents: Glimpses of a Changing Nation》。

Q1. 能否分享一下您寫作“東南亞攝影概論”的寫作經歷？
莊：我做這個研究的出發點是比較個人的，初衷並非為了學術研究。我大學讀的是傳播學，主修新聞，畢業後我從事自由撰稿和攝影工作，我發現當時在東南亞做攝影研究的人相對少，陰差陽錯開始了這項工作。我一開始是以自費的方式訪問各地參與攝影的人，那是在沒有資助或背景的情況下最容易著手進行研究的方法。東南亞在解除殖民、建國與冷戰的時期所經歷的動盪，直接或間接地造成了我們檔案的缺失，要做檔案研究就必須到歐美待上一段時間，對我這種自由工作者根本是奢望。好比1975年前在南越出版的刊物，現在到越南也不容易找得到。1965年前在印尼出版的華語或左翼刊物，同樣因為政權更替而變成禁物。我當然知道檔案研究的重要性，但是當年我就只能夠以最「廉宜」的口述歷史作為進行這項工作的方法。2010年我獲荷蘭克勞斯親王基金會研究獎助金，讓我在那一年得以坐下來參照其他撰稿人、學者先前所做的相關研究、報告。過後，這本書的輪廓才慢慢成形。

Q2.當時自費做訪談遇到哪些困難？如何克服這些問題呢？
莊：作為來自中下層階級、沒有什麼背景的自由工作者，我面對的最大挑戰就是如何生存，並維持生計。因為沒有什麼學術背景，我的書寫也比較容易被學院派的大佬或體制內的策展人視為不入流的東西。唯一能夠讓自己繼續的方法就是認清我的初衷，和我對於那些一直支持我的朋友的某種承諾吧。

Q3.可否請您用幾個關鍵字來描述東南亞攝影？
莊：攝影是無法用單一的層面來探討的，好比暹羅（泰國）時期的攝影，最初參與的人包括了泰皇四世和五世，還有宮廷內的人，他的攝影自然是統治階層的產物，同時也包含個人對於畫意攝影的探索。在日惹，爪哇人Kassian Céphas （1845-1912）成為皇宮的御用攝影師，記錄蘇丹與宮廷的重要活動和儀式。他在住處開設照相館，為社會名流拍攝肖像。荷蘭殖民政府也時不時委託他拍照，有趣的是，當Royal Netherlands Institute of Southeast Asian and Caribbean Studies在1890至1891年委託他記錄Borobudur時，Kassian在其中一些照片中讓自己入鏡。我們該如何理解他「置身」於這些考古記錄的動機呢？

Q4. 您是如何理解攝影的？從哪些角度理解呢？
莊：攝影實際上不是只有照片，攝影至少有兩種層面：照片的層面和實際運作、使用的層面，我用“Praxis of photography”來概括後者。照片只是攝影的其中一種實質的成果，換句話說，即使沒有照片，攝影（及其影響）依然可能存在、運作。舉個例子，在公共空間的閉路電視，我們實際上並不知道它是否真實運作，但是它已經足以牽制我們的行動了。回覆你的問題，我覺得攝影史受美術史的影響很大，美術史往往以創作者為中心，所以攝影史也常常圍繞所謂的攝影大師。我之前也受這樣的思維影響，後來接觸影像人類學（Visual Anthropology），他（她）們更在乎的問題包括攝影是如何被群眾使用的，亦或是被拍者在參與攝影時的感覺、慾望是什麼。這就觸及了攝影史比較不關注的面向，那就是被拍人和用攝影的人在praxis中的經驗與慾望。當然，攝影人、被拍人和用攝影的人，他(她)們的身分是可以對調或重疊的。

在東南亞，很多人都曾在照相館輝煌年代讓攝影師傅為他（她）們照過相。顧客（被拍人）所擺出的姿勢、選擇的服飾、髮型、鍾意的佈景，這些都是他（她）們慾望的投射。另外，他（她）們又是如何使用拍出來的照片呢？例如把它寄給心怡的對象或是發給離散他處的親人？甚至親手修剪照片並拼貼在相簿上，這些點滴都透露了群眾對於攝影的體驗。

這張照片中，我們看到馬來西亞的華人以行動到國家紀念碑留影。某種程度，我們可以想像他(她)們想要體驗馬來西亞建國與獨立的喜悅，並透過攝影完成這個慾望。

另一方面，我也希望透過praxis的概念重現攝影中身體的體驗。我們很多時候忘了攝影也是一種身體的體驗，而praxis的三者（攝影人、被拍人、使用照片的人）都有對於攝影不同的身體的體驗。然而，單看照片是無法完全重構三者對於攝影的身體的體驗，舉個非常直接的例子，假如我給你拍照，即便拍照當下我們的關係是非常不好的，只要照片上的你看起來不會太厭煩，那麼觀者是無法完全透過照片理解拍照時我和你關係的。這些問題是我寫這本書時還沒完全觸及到的部分，這本書主要還是以攝影人為中心的敘述。

Q5. 您是如何理解東南亞攝影進入國際攝影圈的？例如泰國的Manit Sriwanichpoom的「Pink Man」系列。
莊：我常常被問到類似的問題，什麼是「越南攝影」或「印尼攝影」的特質？反之，我們比較不會聽到美國攝影藝術圈的人討論「美國攝影」的特質或其「美國性」。這個問題根源於帝國主義和殖民主義的思維，在我看來這種在地對立國外的二元思維是很簡陋的。能夠影響一個人的文化參照點（reference points），為什麼只能夠有國內和國外的兩種選項呢？而這裡指的「國外」往往意指「歐美」。回到東南亞攝影的實踐，我們為什麼不能夠參照彼此的經驗，亦或是參考台灣香港的發展脈絡呢？攝影的初衷本來就蘊含某種對於國際性的期望，這也是為什麼它能得到廣泛的傳播的其中一個原因。至於Manit Sriwanichpoom所創作的Pink Man系列為什麼能在90年代末受到「國際」策展人的肯定並參與了所謂「國際」大展，這很難回答。有些搞藝術史的人認為這是因為Manit的視覺語言是「國際」策展人可以輕易讀懂的，所以他的作品才有機會參與這些雙年展。我對此觀點採取觀望態度。

在當代，永遠沒有遲到的人

只要願意開始，隨時都可以是起點。訪談中，吳斌讓人最印象深刻的一句話是：「我知道我不知道的還很多」，即便他的專書已獲得許多專業的肯定，他依然覺得研究這條路上自己還有太多不足。《東南亞攝影概論》是他影像研究的開端，這一步，一走十年，從自費訪談到獲得基金資助，除了認真訪談外他還刻苦研讀各種文獻，或許就是這種不自滿的性格讓他在專業上不斷前進，讓影像研究成為他一生的志業。

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https://independent.academia.edu/WubinZhuang